复字书法-书法复字的写法-书法复字图片
陈淳出生于 1483 年，逝世于 1544 年。他起初名为淳，字道复，号白阳、白阳山人，是江苏苏州人。他擅长诗词、经学古文。在书法方面，精通篆籀。他是文征明的弟子。他擅长写意花卉，尤其擅长写生；同时也画山水。后人将徐渭和陈淳并称为“青藤、白阳”。明王穉登在《吴郡丹青志》中记载：陈太学名淳，字道复，后来又名为道复，还改字为复父。他天资聪颖，才华横溢，下笔就显得超凡出众。画山水时以米南宫、王叔明、黄子久为师，却不盲目模仿，而是将萧散闲逸的情趣展现得宛然在目。尤其擅长写生，一花半叶，用淡墨倾斜挥洒，呈现出疏斜历乱的样子，偏偏又反其道而行之，却能极为逼真，让众人都为之倾倒。
陈淳是画史上“吴门画派”的一员，略晚于他的王穉登的评语，道出了道复绘画艺术的独特个性。他在绘画上能超越其师文徵明，不受文派主体画风的束缚，在花鸟和山水画领域都能另辟蹊径，自成新调。就其艺术成就和对后世的影响来说，称得上是“吴派”中仅次于沈周和文徵明的第三号人物。他的花卉画尤其突出，创立了文人写意花鸟画的新风格。自他之后，水墨写意画系掀起了汹涌波涛，汇成了花鸟画历史上的又一个高峰期。
枝山的书法，白阳的书品，犹如墨中的飞将军。当他们狂怪怒张、纵横变幻之时，能让观者退避。明代著名文学家和鉴赏家王世贞的题语，对陈淳的书法给予了很高的评价。道复的书法，尤其是草书，横肆纵态，苍劲清逸，同样摆脱了文徵明的规矩步伐，成为祝允明之后狂草书风的名家。所以后世将他与祝允明、文徵明、王宠并称为吴中“四大书家”。
壹｜脱出尘网老江湖，画笔诗囊度一生
陈淳，字道复，还字复甫，号白阳山人。在他约五十岁前后的时候，是以字行世的。他是苏州府长洲县人。关于他的生卒年存在多种说法。依据《陈白阳集》后面张寰所撰写的《白阳先生墓志铭》记载：他在嘉靖二十三年（1544 年）十月二十一日去世。从他出生的成化二十年（1484 年）三月十八日算起，享年应为六十有一，而此记载中说享年六十有二是有误的。张寰和陈淳是晚年的至交好友。他所撰写的墓志铭距离陈淳去世的时间并不长。所以，这篇墓志铭应当具有相当高的可信度。在陈葆真所著的《陈淳研究》一书中，也采用了张寰的说法。基于此，我们应当依从张寰的说法。
陈淳出生于一个文人士大夫家庭。他的祖父叫陈璚，生于 1440 年，卒于 1506 年，字玉汝，号成斋，擅长古文辞和诗，官至南京左副都御史，家中有很多书画收藏。他的父亲是陈钥，生于 1464 年，卒于 1516 年，是陈璚的次子，字以可，一生未曾做官，对阴阳方术有深入研究。陈氏是吴县的富饶大族。陈璚和同乡的王鏊、吴宽、史鉴、沈周等人交往十分密切。沈周多次有画作送给陈璚。陈钥和文徵明是世交好友，交往了二十多年，情谊深厚。陈淳既被父祖钟爱，当时太史衡山文公有很高的威望，便让他跟随文徵明学习，经过熏陶磨砺，学业和技艺日益进步，凡是经学、古文词章、书法、篆籀、绘画、诗歌都达到了精妙的境界，被称为入室弟子。陈淳有家族的学问渊源，并且师从文徵明学习诗文、书法、绘画。在青年时期，他就开始崭露头角，被选补为邑庠生，当时的名流都很推崇他，他的美名也日益兴起。许多年长的名士都与他结为忘年交，比如在他甲戌（正德九年，1514 年）所画的一幅《湖石花卉图》扇面上，就有唐寅、祝允明、邢愿、文徵明等名家的题诗和和诗（台北故宫博物院藏）。陈淳在 20 到 30 岁这个时期，与他的老师文徵明相处得十分融洽。他们时常一起游玩、宴饮、相互唱和。并且，陈淳与文徵明的门生以及文友交往也很密切。他的书法和绘画明显受到了文徵明的影响和熏陶。在这同时，他对祖父的至交沈周也心怀仰慕并努力追随。这反映在他早期的花卉画上，其技法依然没有脱离文徵明和沈周两家的门道。
【明】陈道复 湖石花卉 1514年 台北故宫博物院藏
现传世的作品中，有一件是陈淳最早的作品之一，这件作品上有唐寅、祝允明、邢愿、文徵明等诸名家的题和诗。
正德十一年（1516 年），陈钥离世。陈淳因过度哀伤而损毁了自己的身体，超过了应有的礼数。他安葬和祭祀都依照礼法进行。等到守丧期满后，他心意仍崇尚玄虚，厌恶尘世世俗，不屑于亲自处理家人事务。对于租税拖欠等事宜，他大多予以免除。而对于关石簿钥等事务，他全然不去过问和省察。每天只是焚香静坐，读书玩味古物，与高人胜士交往，以笔砚为伴，在文酒之间从容自得而已。陈淳遭遇了丧父之痛，他的情绪变得消沉。随后，他转而追求玄学，沉溺于诗酒文会之中。然而，从家庭经济状况来看，这实际上是陈氏家族从富饶逐渐走向衰败的一种表现。他的父亲陈钥没有进入仕途，并且热衷于阴阳方术，自然不懂得生产和理财。陈淳生性疏旷，专注于艺文，也不是管理家庭的人才。父亲的去世，就像大梁倒塌一样。正如他后来自我感叹的那样：“济世终究没有办法，谋生也缺少缘分。”他不久有意在宦途上有所进取。守丧三年后，他 36 岁时，得到一次援例“贡监”进入太学的机会，接着北上京城，进入国子监修业。按照明代国子学的惯例，大约需要四年时间才能毕业。因为陈淳书法精良，他得到了大学士杨廷和与大冢宰陆完等的赏识，他们“欲荐留秘阁”让他任职。然而秘阁是翰林院所属秘书监掌管内府书籍的部门，其职责主要是掌管整理图书以及誊录典册等事务。在这样的部门中，无法施展政治才干。这与陈淳济世的理想以及他艺术家豪放不羁的性格是相互抵触的。因此，他婉拒了该职位，然后南归苏州。他在《还乡》诗中写道：“在炎热的天气下靠近葑溪，清晨便欣然摆脱了尘世的束缚。小船停靠在溪畔，急忙呼喊着爬上船。暂且将疲惫的身躯，从这罪业的网中解脱出来。”他在嘉靖二年（1523 年）时大约 40 岁，开始离京返乡。这一年的冬日，他创作了《山水图》轴并署题“写于陈湖草堂”，此时他已在苏州。从他的诗中可以隐约看出，他对官场的险恶存在畏惧和厌恶之情。他怀着一种并非懊丧而是欣然的心情，从罪业网中逃脱出来，回到了家乡。他的家业在数年时间里，因为官府赋税的严峻沉重以及管家的贪婪枉法，已经损失侵蚀了大半。此时仅剩下数顷庄田，陈淳依靠不多的课田收入来维持生活。昔日那望族的繁华景象，已经再也无法追寻。他离开了城中的居住之处，在郊外灵岩山旁边建造了五湖田舍，种植了茂密的树林和修长的竹子，过上了隐士的生活。
陈淳中年之后，其思想有了转变。处于“济世终无术，谋生也欠缘”的境况之中，他秉持着儒家退则独善其身的信念，对名利看得很淡泊，以安贫乐道为准则，将情感寄托于山林之间。正如他写诗所表达的那样：平生一直有寄情于山林的情怀，富贵功名并非自己所追求的事情。手中的竹杖和脚上的芒鞋，伴随自己处处安身。“世态如同薄情之物，人情就像水流般忙碌。哪里知道百年之后，功勋事业总归是模糊不清的。”他对自己素来嗜好的书法和绘画艺术投入了极大的热忱与心力，以此来抒发自己的心志和性情。在这一时期，他与业师文徵明在人生观念和艺术志趣上出现了分歧。并且文徵明在嘉靖二年至六年（1523 - 1527）期间北上京城，进入翰林院担任待诏之职，导致两人分离了达七八年之久，这更使得彼此的交情变得疏远。
陈淳具有淡泊旷达的人生观以及放逸不羁的性格。这使得他在艺术方面摆脱了文徵明的束缚，走出了一条发展个性的道路。在 40 岁到 55 岁的十余年间，他逐渐磨砺出了自己的风格面貌。到了陈淳的晚年，连文徵明也不由得感叹佩服道：“道复加入我的门下，于是获得了超出老师的声誉。”
【明】陈淳 花鸟 1533年作 时年49岁
陈淳生活在苏州地区，这里文化气息浓厚且人才荟萃。他的艺术成长与吴门画派的兴盛紧密相关。他师从文徵明，由于两家世代交好，所以他与文徵明是亦师亦友的关系。青年时期就与江南的著名文士和书画家有交往，像祝允明、徐霖、许初、袁尚之、蔡羽等。同时，他与文徵明的学生、子侄以及文友等往来十分密切，比如王守、王宠兄弟，陆治、王穀祥、文彭、文嘉、文伯仁等人，都有邀约一起游玩、相互酬唱以及在书画上题跋的记载。彭年、居节和朱朗等人比他小许多岁，他们与陈淳有交往，并且常常在陈淳书画作品的题跋上，流露出对他的赞慕。陈淳在晚年还与文徵明有往来，他在一则题《文徵明山水卷》中说：“我年幼时进入太史的门墙，他的才德令海外倾慕，他的书画在古今堪称一绝，每天都没有空闲的时候，笔下没有草率之处！”署名“门下士陈道复”。他在 50 岁以后以“道复”字行。在此之前，他对业师一直怀有敬仰之情，没有丝毫慢怠之意。在文徵明题陈淳最晚年甲辰（嘉靖二十三年，1544 年）所作《“观物之生”花卉卷》中，也对其赞誉有加。他说“道复游余门，遂擅出蓝之誉，观其所作四时杂花，种种皆有生意，所谓略约点染，而意态自足，诚可爱也！”（无锡市博物馆藏）两人虽曾有一时的疏远间隔，在艺术方面各自创立门户，然而师生之间的情谊以及艺术上相互赞赏的君子之风依然十分浓厚。陈淳的花卉和山水画在中年以后能够完全突破老师的规矩，开辟新的途径，这与文徵明早期的教导以及吴门各位画友的相互影响有着密切的关联。
陈道复在晚年，也就是约 55 岁到他 61 岁离世的这数年里，他的艺术达到了纯熟且自如的境界，在吴派画家中十分卓越超群。从他诸多的题诗可以看出，他的晚年生活相当清苦，不多的田产似乎难以满足生计所需，“江湖本就寥廓，到了岁晚更是凄清。风云应着时节到来，鸿雁也在飞翔鸣叫。遥远的思绪无法提起，对着酒只能独自倾洒。满头白发已显癫狂，下笔却全然没有成就。家中贫困，愧对妻子儿女，自身残损，对那虚名也感到惭愧。”他并未沉溺于沦落的境遇，只是暂且以之来寄托闲情。然而，尽管生活清贫，却并未消蚀他对自然和艺术的挚爱之心。他每每沉醉于山水之兴，倚着船桨面对秋天的树林。若有人问起尘世中的情境，他全然忘却了世间的心。他是吴淞江上的老迂疏之人，自嘲近年来生计无着。唯有那砚田尚未耕完，就如同好花还需在笔端去耕耘。他不顾自身病弱的身躯，勤奋地进行书法绘画创作，在晚年留下了大量的作品，进入了创作的高峰期。道复的书画制作，有很多是馈赠给友人的，还有一些是应酬唱和时创作的，也有一些是他自娱自乐、抒发情怀的作品。然而，从他“笔砚不疗饥，何如把犁锄。若复舍其田，我计真成疏”的自述中可以看出，有时候他也会用书画去换取润资，以此来补贴生活。吴门唐寅、文嘉、钱穀等人也有以书画作为商品交易的情况，这表明文人画家已渐渐不再纯粹以画来自娱，而是或多或少地将其当作一种谋生的方式，这对画家努力开拓新风格而言是一种潜在的动力。陈道复到了晚年，书法和绘画都独树一帜，自成一家，在江南声名远扬。“一片纸、一尺缣，人们都争相购买，求请的人一天天前往姚江，船只来来往往，彼此相望。”
嘉靖二十三年（1544 年）10 月 21 日，陈淳因病离世。他享年六十一岁。
贰｜淡墨欹豪写生趣
陈淳绘画艺术最突出的成就表现在花鸟画领域。他在花鸟画领域开拓出了水墨写意的新面貌，并且引导着后来大写意花鸟画走向兴盛。正如董其昌所评述的那样，“白阳陈先生深得写生之趣，当代第一名手不虚也。”通过这些，确认了他在画史上的重要地位。
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【明】陈淳所绘的水仙图，尺寸为 22.7×47.5cm，材质为纸本设色，创作于 1514 年，现藏于上海博物馆，此图是现传世陈淳最早的作品之一。
【明】文征明 玉兰图卷（局部） 美国大都会博物馆藏
陈淳在晚年对自己花卉写生的艺术发展道路进行了一段总结。他将这段总结题于癸卯（嘉靖二十二年，1543 年）的《花瓤牡丹图》轴（广州市美术馆藏）之上。他说自己自幼喜好写生，常常追求设色的精致，但却得不到古人的三昧之境，只是白白地耗费笔砚，丝毫引不起兴趣。近年来，自己的老态日益增加，再也不能像年轻时那样肆意驰骋。每当闲暇之时，就会创作这种技艺，但此时已经是草草用水墨来表现了。昔石田先生曾说：“观者应当在丹青之外寻找我。”确实如此，我也差不多是这样。如果用法度来约束我，我在社中得罪的人就多了。我生性迂腐且狂妄，一直仰慕石翁，所以敢引用他的话来自我辩解，不敢让社中之人小看我和石田。从中可以得知他开始画花卉时最初是继承设色一派的。他最直接的老师自然是文徵明，文徵明画花鸟主要是兰竹，偶尔也画棘枝鸟雀，以笔致柔和、婉媚、秀丽、飘逸而取胜。现传世的陈淳最早的作品是甲戌年（正德九年，1514 年）32 岁时所作的。有《水仙图》扇页，在上海博物馆收藏；还有《湖石花卉图》扇页，在台北故宫博物院收藏。这两幅作品双钩水仙花叶，用朱砂点染小花，笔调秀雅且含蓄，很接近文徵明的风格。后面的图页上，有祝允明、唐寅、邢愿、文徵明等人的题诗。从这些题诗中可以看出，年轻的陈淳与吴门艺坛前辈有交往情谊，并且受到了他们的器重。
另一位对陈淳花卉画有重大影响的人是吴门画派宗师沈周。在甲辰年（嘉靖二十三年，1544 年）所作的《花卉图卷》（藏于上海博物馆）中，他满怀敬慕之情写道：“写生能够与自然造化相媲美，才算是有所收获。这种心意只有石田先生能够理解，可惜我出生在他之后，不能够亲自侍奉他研墨挥笔，常常心怀企慕，恨不得有万分之一的相似。”他在师承文徵明的同时，对师祖沈周更是倾心追慕。《式古堂书画汇考》有记载，陈淳在乙酉年（嘉靖四年，1525 年）画了《老圃秋容图》，并且自己题字：“嘉靖乙酉年春仲望后的日子，恒斋用这张纸索要图画，期间谈到石田先生曾经创作过《老圃秋容》，大概是想在相似之处进行创作。”此正能体现出他追仿沈周的迹象。在他晚年一直到嘉靖二十二年（1543 年），他时常在题画诗跋里，表达对石田翁的思念与企慕。他说：“前辈的风流还可以想象，那丹青的片纸至今仍留存着。”沈周的花鸟蔬果画直接继承了南宋禅僧牧谿的衣钵，同时又汲取了元代墨花墨禽的写意之法，用笔更加简放且厚重，墨气浑然一体，气格清新飘逸。
陈淳在 40 到 50 岁之间的花卉画更多地以沈周为师。比如在戊子年（嘉靖七年，1528 年）画的《合欢葵图》卷（收藏于故宫博物院），壬辰年（嘉靖十一年，1532 年）所画的《菊花图》轴（载于《支那名画宝鉴》），甲午年（嘉靖十三年，1534 年）所画的《晚翠图》轴（收藏于日本京都国立博物馆，载于《明清的绘画》）以及《墨花钓艇图》卷（收藏于故宫博物院）等，这些都是他中年时期的创作。在这些作品中，运用了钩花点叶、水墨点染、水墨淡彩和双钩等各种画法，兼容并蓄了文、沈两家的画风。《菊花图》轴展现出粗笔的文徵明的风姿；《晚翠图》轴颇具沈周雄健浑厚的笔墨气韵；《墨花钓艇图》卷已显现出他自辟蹊径的迹象。长卷分别描绘梅、竹、兰、菊、秋葵、水仙、山茶、荆棒、山雀、松枝及寒溪钓艇等十段，每幅图后都自题五绝诗，形成了一种间画间题的形式。这种亦画亦题的长卷形式之前偶尔能在山水画和人物画中见到，像元吴镇的《渔父图》卷、明郭诩的《人物图》卷等。而花鸟画只是在元坚白子的《草虫》卷中出现过。陈淳把它延伸到花卉卷里，这有助于阐释画意，并且能显示出文人诗书画多方面的修养和才能。这种形式在他晚年变得更加完善与和谐。此图卷安排折枝花卉，这些花卉俯仰横斜，彼此相互呼应，排列得错落有致，从而避免了拘谨刻板的情况。在技法方面，有的是钩画，有的是点厾，有的是没骨，有的是双钩，有的是连笔作草，有的是撇捺如隶，变化丰富多样，并且都统一于潇洒秀逸、清纯淡雅的笔墨气韵之中。末段突然增添了寒江小景，这是非常奇特的。他自己题写说：“在雪中创作了多种墨花，忽然产生了湖上的兴致，于是就用钓艇接着画下去，必须要知道这些都归于虚幻罢了。”他有着随兴漫笔的创作心态，不被外物拘束，不受景色局限，客体物象只是他抒发逸兴的载体罢了，都归于幻化的天地。这种能摆脱时空限制，以主观去幻造理想花鸟世界的思维方式，在他后期的创作里得到了进一步的展现。《墨花钓艇图》卷体现出陈淳在形象构思、笔墨方法和形式语言等方面的自我创造意识，这标志着他的艺术走上了独立发展的道路。
【明】陈淳的花卉图卷（局部），材质为纸本墨笔，尺寸是 32.5×503 厘米，现由天津博物馆收藏。
亦画亦题长卷形式在他晚年的作品中愈臻完善与和谐
陈淳 50 岁前后，花卉画逐渐形成自己的风貌。在他去世前的十余年，创作进入旺盛时期，留下了大量作品。他的花卉画声誉超过老师文徵明，成为继沈周之后的大家，就像万历年间臧懋循所评的那样：“在与古人的交融中挥洒自如、离合有致，而抒发自己的才藻，往往有超过待诏的地方。”陈淳晚年的花卉画，整体来看，突破了前辈的局限，有着独特的创造。他的艺术特征大致可以归纳为以下这些方面：
首先，陈淳拓宽了花卉画的表现题材。两宋宫廷画院的花卉画，常选取奇花异卉以及具有富贵吉祥和节令喜庆意义的题材，这种风气一直延续到了明代宫廷院画；文人雅士热衷于描绘梅兰竹菊、水仙、松柏等能象征君子高洁孤傲人格的题材；南宋禅僧牧谿把平凡的花卉蔬果画入作品中，透出朴素清新的生活气息，深受沈周的推重并被他加以发扬，像沈周的《观物之生图》册（台北故官博物院藏）、《枇杷图》、《辛夷墨菜图》卷（故宫博物院藏）等，这些都是以平常的花卉蔬果、鱼蟹甚至家畜为描绘对象的典型作品。陈淳晚年在城郊以隐世的方式生活。他与传统文人画有着深厚的情结。在他的作品中，借物抒志的“君子画”数量不少。“芳泽三春雨，幽兰九畹香。山密人独坐，付酒读骚经。”这句题画诗隐含着表征高洁人格的意义。“老柏具高节，惯与冰雪遇。珍重水仙花，亦自表贞素。”这句题画诗也隐含着表征高洁人格的意义。“寒岩如削铁，凡木未堪依。独有梅花冷，疏疏点翠微。”这句题画诗同样隐含着表征高洁人格的意义。
【明】沈周 枇杷图 故宫博物院藏
沈周以花卉蔬果入画，陈淳延之，表达自己归隐田园的惬意
然而，陈淳与乱世隐士以及遭受坎坷际遇的失落文人有所不同。他所处的时代是嘉靖朝，当时社会稳定，物力充盈。他弃仕途退隐，更多是因为他放任不羁的个性以及对官场险恶的厌恶。在乡间山林的生活环境中，他能够感受到自然万物的美丽，并且满怀激情地歌咏生机勃勃的花鸟世界。他的花卉画富有田园诗般的情境与生趣。他在自题《花卉图》卷（上海博物馆藏）中提到：“在丙申（嘉靖十五年，1536 年）这一年，从春天到冬天，在各处观察事物并领会其意，随即写下小句。日后独自坐在五湖田舍时，回想往事，每当创作一种花卉画，接着就歌唱道：‘可笑主人十分疏懒，长冠不动却草丛丛生。睡醒后悠闲地站在栏杆旁，粉蝶与黄花的趣味自然形成。’”他描绘的花卉不局限于“君子画”的狭窄范围，而是延伸到了春花秋卉、野草闲花。他描绘花卉的品类之多，是前人所没有做到的。与此同时，农家平常的蔬菜瓜果以及草虫鳞介，都被摄入到画面之中。他曾在一幅嘉靖十七年戊戌（1538 年）所作的《杂花图》卷上题写：“高兴农家有收获登场的喜庆，童仆、鸡狗都各得其所，这真是在郊外居住的一种快乐啊，抒发我的内心情感，除了笔墨又用什么呢？”展开素纸，创作了几种墨花，以此来表达自己的野趣。在这里，陈淳就如同一个村夫野老一样，感受着农家的快乐，在极其普通平凡的事物当中，展现出自己对生活细腻而深沉的爱。在陈淳的花鸟画里，文人高洁、恬淡的人格精神与对自然和生活的挚爱之情相互交织，既抒发了飘逸的志向，又留下了野逸的兴致，奏响了清逸与朴野的双重变奏曲。
其二，陈淳主张采用漫兴墨戏式的创作方法。例如他在嘉靖二十年（1541 年）所创作的《仿温日观葡萄图》轴上自己题写“戏笔”；还有《花卉》册，前面自题“漫兴”，在后面的题识中更是明确地说：“所以这数年来所创作的作品，都是以游戏的方式运用水墨，不再把设色当作重要的事情。”历来文人画家都乐于称道漫兴墨戏式的创作态度。宋米友仁的墨戏云山率先开创了此风。这一主张强调画家作画应以抒发主观情感为首要，不能仅仅以描绘物象的形似为本事。它使得绘画从“以形写神”朝着“托物寄情”的方向发生演变，也为文人写意画开辟了门径。陈淳在水墨写意花卉画领域对这一创作观念进行了张扬，并且在表现形式上做出了创造性的发展。
【明】陈淳 花卉册
嘉靖壬寅的秋日，我独自坐在五湖的田舍之中，随意创作了这一卷，姑且用来记录自己的兴致。这是白阳山人道复的志向所系。
陈淳晚年喜爱创作花卉长卷。他创作时，有时会按照四季时序来进行排列。有时则干脆打破时间和空间的序列，把不同季节的花卉打乱分布。他这样做是为了务必使布局跌宕起伏，在形式上达到流动和谐的效果。嘉靖十九年（1540 年）的庚子年所绘《墨花十二种图》卷，现藏于上海博物馆。此卷依次绘有梅花、兰花、玫瑰、百合、月季、紫薇、秋葵、桂花、芙蓉、菊花、水仙、山茶。绘制时不按时序，而是通过花卉间俯仰、正侧、横斜的参差变化，实现相互呼应接合，营造出繁花烂漫的氛围。另外，漫兴墨戏的创作心态能让笔墨自由发挥，能够借此摆脱形似的束缚，趁着兴致挥毫，笔致流畅且潇洒，叶子不附着在枝上，花不附着在叶上，错落奔放，尽情地展现出笔墨自身的意韵。就像他在庚子年同年所作的《花卉图》卷（天津市艺术博物馆藏）上所题的那样：“右边有墨花八种，在闲暇中偶然坐在碧云轩慢慢完成，很是记得那种幽闲的兴致，不再计较笔砚和草书的笔法了。”
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其三，陈淳晚年让间画间题的长卷形式得以进一步完善，使得诗、书、画三者的结合更加完美和谐。在他的中年作品里，间画间题的形式还处于较为拘谨的分段间隔状态，欠缺完整的统一性。到了晚年，花卉之间的间隔变小了，联结变得紧密起来，题诗穿插在上下空间中，画面呈现出变化多样、活泼跃动的样子。丙申年，也就是嘉靖十五年（1536 年）的《花卉图》卷，现藏于上海博物馆；丁酉年，即嘉靖十六年（1537 年）的《写生花卉图卷》，藏于美国三藩市亚洲艺术馆；庚子年，即嘉靖十九年（1540 年）的《花卉图》卷，在天津市艺术博物馆收藏。这些都是最佳的例子。在一些无题诗的长卷里，花卉的交错联接呈现出浑然无痕的状态，并且一气呵成，从而构成了完整的花卉世界。例如辛丑年（嘉靖二十年，1541 年）的《花果图》卷（藏于上海博物馆），它是经营位置极为巧妙且谐和的杰作，在其间还布置了坡地、湖石以及盈满的葡萄干枝，同时点缀了翩跹的飞蝶，就好像是百花盛开、鸟语花香的园苑，让人感到心怡神驰。
其四，陈淳晚年的花鸟画使水墨写意技法提升到新的高度，开辟出从小写意发展到大写意的路径。50 岁之后，他的笔法渐渐从整齐转向简约粗略，在运笔时把柔婉与方劲的笔势相结合，并且加快了行笔的速度，呈现出清刚劲爽的气息，已经脱离了文徵明的秀婉和沈周的浑朴，具备了自己的特色。水墨运用得更加自如，把宣纸渗晕的特性充分利用起来，浓墨和淡墨的墨迹相互融合、相互渗透，层次丰富多样，增强了花和叶的立体感，比早期墨色均匀洁净的情况又进了一步。另外，在运墨时更加注重笔意的表现，比如画墨牡丹，用深浅不同的墨色的笔连续地、快速地点厾而成，显得活泼且富有生机。嘉靖二十年（1541 年）即辛丑年所绘的《折枝花卉图》卷现藏于上海博物馆。此卷充分展现了其技法特征已臻成熟。清中期的花鸟名家奚冈在题识中称赞道，白阳先生能够寄托情志于笔墨之间，呈现出风的香气、露的影子，繁密的枝条和稀疏的花朵，肆意地进行点染，无不精妙，实在是白石翁之后独一无二的人物。
【明】陈淳 墨牡丹 故宫博物院藏
陈淳晚年在花鸟画表现技法方面，将各家各法进行综合。他集大成且能自出机杼，无论是双钩这种技法，还是钩花点叶、没骨、点厾、晕染、水墨浅色等各种体式，都能运用自如，仿佛挥动斧头般轻松，纵横驰骋毫无阻碍。并且他还发展出了点花钩叶、意笔没骨等新的技法，从而使花鸟画的表现技法得以丰富。陈淳是一位擅长行草书的书法家，所以在他的画中自然融入了书法的笔意。比如画兰竹时，就像作草书一样，洒落痛快；钩石时，宛如书飞白，松灵俊逸；钩花瓣时，顿挫点厾，犹如书法的挑趯波磔，整幅画充满着书法的线条美感。
沈周的水墨写生与陈淳的水墨写意之间有一个飞跃。小写意进入大写意也是一个飞跃。陈淳在后一进程中做出了开创性的贡献。在他晚年的一些作品中，显然已呈现出泼墨大写意的体貌。戊戌年（嘉靖十七年，1538 年）所绘的《蟹藻图》轴，现藏于美国纳尔逊艺术馆；甲辰年（嘉靖二十三年，1544 年）所绘的《墨花图》卷，藏于上海博物馆。这两幅作品最具代表性，其中螃蟹、柿子、芥菜、石榴等形象，摒弃一切细节，只取其大致形状，仅用寥寥数笔，便写出了物象的神态。水墨似被泼出，以大块面点染，浓淡相互交融，却有着极强的质感，笔墨的韵味都很充足。那迅疾的笔势以及酣肆的墨染，传达出画家作画时豪放俊逸的意气。这种将自我个性、感情展现出来，追求笔情墨趣的表现方法，真正步入了写意画的最高境界——大写意。这类作品在陈淳的创作中较为少见，却为泼墨大写意时代的开启拉开了序幕。
陈淳凭借自由不羁的个性，对自然世界有着深切的感受，具备深厚的艺术修养和俊发的才气。他在花鸟画领域突破了前规，创造出了写意画的新体貌。他的成就连他的老师文徵明都极为推服，文徵明曾这样评价：“我只是他举业的老师罢了，他的书画自有其门径，不是我的徒弟。”王世贞认为这是一种不满的说法，然而实际上应该理解为文徵明对陈淳不局限于老师的技法，能够自立门户的认可。就如同他在题写《陈道复墨笔花卉卷》时所说：“陈道复作画，不喜欢遵循典范，却有着非常丰富的逸趣。所以他一生所创作的作品，没有一点世俗的气息。”这可以说是老师对门生的一种非常契合心意的评价。
叁｜垦沈淋漓，萧散清逸
陈淳在花鸟画领域表现卓越超群，并且还擅长山水画，有着鲜明的个性。他早期的山水画跟随其师文徵明，并且追溯到沈周和元四家。例如《绿阴偶坐图》扇页（在天津市艺术博物馆收藏）上的落款为行楷“陈淳”，应该是他 40 岁之前的作品。树石的钩皴以及夹叶的钩点都较为工细且轻柔，是出自文徵明的细笔法。戊子年（嘉靖七年，1528 年）46 岁所作的《石壁云生图》扇页在上海博物馆收藏。这幅扇页是师法倪云林，运用简笔折带皴，不过运笔相对较为草率。壬辰年（嘉靖十一年，1532 年）所作《书画》卷（南京博物院藏），其山峦的钩效笔法显得松秀柔隽，墨色干淡，同时蕴含着黄公望的笔墨韵致。到他中年时期，把文、沈以及元四家融合在一起，逐渐形成了在率意放逸之中蕴含着雅润的格调。
【明】陈淳 罨画山图卷（局部） 天津市艺术博物馆藏
陈淳山水画的大变大约在五十岁之后。他性格放逸不拘，创作态度漫兴式。这使他有意地选择了最便于表达个性和即兴情绪的表现形式，也就是米氏云山和高克恭的变格云山，他说“斟酌二米、高尚书间，写意而已”。同时，他那半隐的生活方式以及闲云野鹤般的情怀，让他倾心于元代画家的气格，去追求平淡天真的意境。他的山水画注重天趣而非境界。他把水墨淋漓的花卉写意表现语汇运用到山水画里，笔法奔放且率略，墨气滃然且酣肆，呈现出纵横磊落的气象。在辛卯年（嘉靖十年，1531 年）他 49 岁时所画的《风雨溪桥图》轴（藏于中国国家博物馆），是他将粗笔钩皴与泼墨点染相结合的最初变化之作。嘉靖十四年（1535 年），陈淳 53 岁，所作《仿米友仁云山图》卷现藏于美国弗利尔美术馆。此卷已是陈淳泼墨云山的典型面貌，山峦树木皆以浓淡淋漓之墨侧笔点染而成。他晚年时，泼墨云山成为他山水画的主要风格。他有一些代表作品，比如丁酉年（嘉靖十六年，1537 年）的《雨景山水图》卷，此卷在上海博物馆收藏；还有甲辰年（嘉靖二十三年，1544 年）的《罨画图》卷，该卷在天津市艺术博物馆收藏。
徐沁在《明画录》中评价：陈道复天赋才华，秀逸出众，下笔超逸不凡。他的山水师从米南宫、王叔明、黄子久，却不盲目模仿，而是有着萧散闲逸的趣味，宛然呈现在眼前。这些评论表达了陈淳山水画的特点，他师承前人却能自辟蹊径，展现出自然盎然的天趣创意。然而，在明季山水画坛，名家众多，高手云集。从山水画技法的多能精深以及对后世的影响来看，陈淳确实不如沈周、文徵明、唐寅等大家，也不像戴进、吴伟那样能够开派传灯给后人。正因如此，他的山水画作被写意花卉画的声名所掩盖。
陈淳 · 高清精赏
雪里红 19.3×52.6cm 台北故宫博物院藏
云山图 扇页 金笺墨笔 17.4×51cm 故宫博物院藏
松溪风雨图，尺寸为 122.5×31.57cm，材质为纸本墨笔，创作时间是 1524 年，现藏于上海博物馆。
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