改革开放前后中国传记文学的发展变化及21世纪后的繁荣
改革开放以前，中国传记文学发展遭受了极左思潮的严重冲击，整体质量欠佳，数量极为稀少，优秀作品更是凤毛麟角。十年浩劫的“文化大革命”结束，中国掀起思想解放运动，出现文化复兴，传记文学长足进步，传主从“脸谱化”“年谱化”“高大全”走向“立体化”“复杂化”，传记形式日益“多元化”，传主身份从历史上的英雄人物、领袖人物扩大到知识分子、明星和平民百姓。进入21世纪后，中国经济步入高速发展阶段，物质生活日益丰富，人们对精神领域的需求愈发强烈，传记文学愈发繁荣，成为文学园地中耀眼的奇葩。正如李健博士所言，新时期传记文学繁荣发展，其速度惊人，其范围也惊人。仅在当当网，图书搜索“传记”就有14700条。应该说，传记文学的出版创造了历史新高。但是相较于快速发展的传记文学，传记理论的研究较为落后，特别是对传记文学发展方向问题的研究有所欠缺。这一时期，各种理论的探讨或者争论，最终常常聚焦于一点：传记文学是否要、是否允许“虚构”？“虚构”给传记文学带来的是品质的提高，还是让传记文学丧失了真实？在“真实”与“虚构”之间，传记文学究竟应当如何取舍？
从历史层面看传记文学的“真实”
所以会有这样的争论，这和中国的传记史关系紧密。中国古代传记文学以司马迁的《史记》作为代表。司马迁在这部影响深远的作品里创造了“纪传体”。“纪传体”是通过传人纪事来书写历史。这一形式的创立，为后来中国正史、别史和野史中的人物传记开创了先河。
《史记》所记载的人物以真人真事作为基础，班固在撰写《汉书》时称赞《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”，这一评价为世人所公认，且对后世产生了极大影响，也就是说传统人物传记以记录生平为宗旨，“实录”是其主要写作手段，似乎无需过多文学描写。传记的功能，主要是给帝王将相“树碑立传”，表彰忠臣、烈士、孝子、节妇等，以此延续封建道统。基于这样的传统和目标，自《史记》之后，中国近两千年的传记文学没有实现突破性发展，传世经典很少，也无法像唐诗、汉赋、宋词、元曲、明清小说那样，成为一个时代的主流文学形式。茅盾甚至觉得，中国人是未曾产生过传记文学的民族，即便有所谓人物传记，也不过是家谱式或履历单式的记载。传记文学在中国历史上就是以枯燥的“真实”面貌呈现，读起来令人感到乏味，读者很少。
20世纪以后，中国的一些改良派思想家、文学家将西方传记和传记观念引入中国，他们同中国传记进行比较，揭示其弱点，意图进行改革，其中包括梁启超、胡适等人，比如胡适先生深刻指出：“吾国之传记，仅用以传其人之人格；而西方之传记，不仅传此人格，还传此人格进化之历史。”
胡适指出西方传记文学有个优点，即“不只是记述这个人的人格，还记述这个人的人格进化历程”，这话十分精准。法国传记大师安德列·莫洛亚便是代表之一，我觉得他写的《雨果传》是个很棒的例子，能给我们诸多启示。
雨果出生在法国大革命如狂风暴雨般的岁月里，他历经拿破仑战争，波旁王朝复辟，1830年的七月革命，1848年的六月起义，雾月十八政变，普法战争，巴黎公社等一系列重大历史事件，这些事件波澜壮阔，他一直活到1885年，那时西欧各国工人政党纷纷成立。雨果的一生如同法国历史，呈现出史诗般的壮丽色彩。长篇小说《悲惨世界》是雨果的代表作，它向人们展示了19世纪人类无法避免的“三大问题”，也就是“贫穷使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童羸弱”。雨果在这部巨著里写的是那个世纪穷人的悲惨命运，正是这种人道主义精神让他成为一位在全世界享有崇高声誉的伟大作家 。
莫洛亚写了《雨果传》，他展现出独到的视野，运用了高超的艺术手法。他有一个明确的目标，即“写传记意味着按事物的本质证实自己对人性的信念”。对于他来说，传记是历史形式之一，因为他认为人不仅是受历史法则支配的客体，而且是创造历史的主体。莫洛亚秉持这样的传记观念，他写雨果，想把雨果写成一个活生生、有血有肉的人，雨果在那个风起云涌、波澜壮阔的时代成长，他经历了那个时代的许多重大事件，同时也受到那个时代的影响，莫洛亚还用浓笔重彩精心刻画诗人的家庭和私生活，如此便完整地展示了莫洛亚生活的时代和环境。就像本书的译者讲的那样，莫洛亚“极为注重对当时社会历史场景的刻画。他把雨果放置在广阔壮丽的历史环境里，既给读者描绘了主人公起伏跌宕、扣人心弦的一生，又展现出宏伟激荡的历史画面，所以让这部传记既显得气势恢宏，又显得细腻动人” 。
雨果去世的那年，莫洛亚刚好出生，既然莫洛亚不可能再去采访雨果，那么他就十分重视材料的收集，他写作时，常常要去主人公的故地探寻，还要遍访作家的亲朋好友，并且悉心研读其著作、日记和书信，在采集了大量第一手资料后，才开始创作。但是在莫洛亚看来，传记不只是文献，传记是艺术，文献是为写人服务的，他写了雨果的生平，描绘了雨果的个性，进入了他的内心世界，写出了他的复杂性和多面性，在这部书中，维克多·雨果既是天才，也是凡人，他是一个现实地生活、创造、恋爱、痛苦的人，此外这部传记文笔优美，风格明朗，具有诗意。莫洛亚还常用格言警句来表述雨果的哲学思想，表述雨果的政治思想，表述雨果的艺术思想，这些格言警句画龙点睛，言简意赅，所以《伟大的叛逆者——雨果》就像一幅历史画卷，这幅画卷工笔和写意交替使用，它是雨果的一部成长史，具有极大的艺术魅力，吸引了众多的读者。
莫洛亚和许多优秀传记家的经验多次证明，传记要以人为中心，要写出传主的个性，还要写出传主个性发展的历史。
以事实为本的传记文学升华
几代学者和传记作家共同努力，中国传记文学界才突破传统观念，不再单纯注重史实，而是朝着文学方向发展。然而理论上的分歧并未完全解决，直至如今我们仍能看到两种截然不同的观点。
中国学者石玉山曾说，传记文学是为真人立传的，这个特点决定了传记文学的重要情节乃至那些带有关键性的细节不能有一点差错，否则就会失去人们对它的信赖，还说如果没有虚构就没有小说，那么相反的，有了虚构就没有了传记文学，其中一种观点是把传记文学归入历史范畴 。另一位学者朱文华还觉得，传记作品的本质属性应该且只能归到史学范畴。他表示，如果认定传记作品属于文学范畴，那么最终必然致使传记作品因虚假而丧失固有的价值。
其二是将传记归到文学范畴，或者归到小说范畴。胡辛觉得，“虚构是传记的灵性所在”。她还认为，传记的“真实”虽已是经过改写的“文学的真实”，但这同样是一种“真实”，绝非反真实的 。她说，我们还必须承认，作传是给人看的，阅读传记的人，只有极少极少的人是为了对传主进行研究，对历史负责，绝大多数人不是为了做研究，不是为了修史、做学问，而只是为了读一读。复活历史便是一种艺术的还原，还原就是想象在时空中往回穿越。李健认为，这种虚构是传记作家在纪实框架中展开想象翅膀的“低空飞行”，是他们面对传主大量零星资料时的必要剪裁，他们认为这样的虚构合情合理。
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在关于传记文学的众多争论里，最基本且最敏感的便是这两种观点的争论，我认为这两者都存在合理之处，文学评论家应持有辩证唯物主义和历史唯物主义的立场与态度。
传记作品必须要真实，真实乃是传记的灵魂所在。不真实的传记会变成虚构的小说，进而失去传记存在的意义，这一点毋庸置疑。一些胡编乱造的“传记文学作品”或许能畅销一阵子，然而人们迟早会发觉其中的虚假之处，然后将它们摒弃。
不过我们也应当看到，传记是以历史作为基础的，然而它又离不开文学，传记文学越来越多地展现出“文史”结合的特点，特别是青年一代读者，在要求历史真实的前提下，更多地对传记的可读性、趣味性和艺术性提出了要求。此外，不同读者对传记的要求呈现多维性，严格的历史传记主要为一些专业人士所需，广大读者更需要文学性更强的传记文学作品。中国改革开放后，这一特点已充分显现，在21世纪的这十年，观察中国的传记文学，能发现这一倾向在持续加强。
结合我写作传记的经验，我觉得中国传记文学主体的目标是，以信史作为坚实基础，借助想象在细节方面丰富和补充史实，朝着更高的审美层次迈进，让传记的文学色彩更浓厚，强化读者的审美愉悦，如此传记才能跟上时代步伐，适应现代社会的快节奏以及读者的需求。
莫洛亚要求传记家要无畏地去追求真实，同时他也要求把传记看作一种艺术品。有学者称传记文学是一种“带着镣铐跳舞”的艺术，这有一定合理性，“镣铐”指的是对真实性的要求，历史不可被跨越，“跳舞”指的是对文学性的要求，传记文学需让读者产生美感，具备审美功能，方可吸引读者。
历史性与文学性相结合会产生质的飞跃，即升华，单纯的历史材料被提炼并升华为艺术。胡适对传记曾提出这样的要求，要有写生传神的大手笔，要用绣花针的细密功夫，要有大刀阔斧的远大识见。胡适所说的“写生传神”，本质上是一种升华，传记文学若要超越历史，在文学殿堂中占据一席之地，就应当从史料实现升华，达成“写生传神” 。
要实现这一目的，在真实根基上的某些细节“编造”难以避免，甚至是必要的。当然，传记的文学特质、传记里的艺术提升也得建立在事实之上，毋庸置疑，主要人物与事件、事件的基本发展过程、人物的主要性格等不允许随意编造。在此我觉得还应说明两点：
第一，传记有多种形式，对于某些传记类型而言，尤其是文学传记、故事传记、通俗传记等，虚构是不可或缺的。我的好友石楠大姐成功塑造了《画魂》中的大画家潘玉良，还将其搬上了银幕，不过这个真实人物的传记只能定位为“传记小说”，她说只有《刘海粟传》没多少“虚构”，可称为“传记文学”，但最近她又对我说，要是作品中不允许任何虚构，“传记文学”是不存在的！不过对于其他一些传记形式而言，像是历史传记，其虚构的内容极少。而对于年谱、传记辞典来讲，虚构是绝对不被允许的。
第二，传记文学中的虚构存在各种形式，例如推想、猜测、扩张等 。传记理论家针对这些已阐述诸多 。我在此特别提出“升华” 。它是传记文学虚构所产生的结果 。
如果想要把传记文学创作得生动有趣，从而让人们乐于阅读，那么必然会存在一个对生活的“升华”过程，而这一点对传记文学也是适用的 。传记得以升华，意味着传主形象需依据真实可信的史料来塑造，要有深厚的生活基础，还需丰富的想象力与高超的写作能力 ，然而传记文学作家在不违背历史事实时，会对史料进行选择，适当填补、发挥、加工 ，进而让传主形象更富光彩、更加感人 。我们考察古今中外传记史上的优秀作品 ，都能发现这样一种升华 。
挖掘传主的情感世界
传记进行文学虚构和升华有一个重要内容，那就是挖掘传主的心理，尤其是其情感世界。通常情况下，现存文献里主要是关于传主生平活动的内容，而对其情感活动的记录非常少 。传记文学家进行写作时，不能只受这些材料的约束，不能局限于讲述传主的生平，而忽略其心理状态。应当充分发挥写作主体的主观能动性，进入传主的角色里，深入到他丰富且复杂的情感世界中，还要将其生动形象、引人入胜地描绘出来。如此创作出来的传记文学，才具备生命力。这往往也是传记作品里最精彩、最能感染人、打动人的部分。
明代戏剧家李渔谈到传奇剧中的“情”，他觉得王道基于人情，凡是创作传奇，只应在耳目能及的范围之内，不应在听闻见识之外去寻找素材。不管是词典，古今所有文字都是这样。凡是讲述人情物理的，能千古流传；凡是涉及荒唐怪异的，在当时就会腐朽。五经、四书、左传、国语、史记、汉书，以及唐宋诸位大家，为何不讲人情？为何不关乎物理？及今家传户颂，有怪其平易废者乎？”①
李渔这段话的意思是，至高无上的圣王之道，说到底是合乎人情的，创作戏曲时，应从眼见耳闻的事物中选取素材，而非选取谁都没听说过的东西，不只是戏曲，古今文学皆是如此，表现人情物理的会世代相传，荒诞不经的很快会消亡。那些古代伟大经典，直至唐宋八大家的著作，哪一样不是阐述人情物理的呢？它们至今依旧家喻户晓，并且还会代代相传下去，会有人埋怨它们平淡无奇吗？
李渔还讲过，“世上奇事并非不多，只是常事更多，物理容易讲完，人情却难以讲完。”这是非常实在的话语，世间奇异之事数量不多，平常之事数量很多，道理容易说尽，人情却难以说尽。李渔的这些观点已经超出了他所谈论的传奇剧范畴，适用于所有文学作品，传记文学也不例外遵循这一规律，那就是难以穷尽的“人情”，也就是传主们丰富多彩的内心深处，是取用不尽的素材。传记文学作家能够去写奇闻异事，然而不可能一直都进行猎奇。一位传主或许一生中没有诸多戏剧化的故事，可是他极有可能拥有无比丰富的情感世界，平凡生活里有着别样的人情。只要传记文学作家用心去挖掘这个宝藏，便会收获颇丰，寻得丰富的创作源泉。
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写伟人和名人的传记文学作品数量众多，这些作品中他们丰富多彩的人生会引发读者的兴趣，然而真正能让人感动的是他们的情感世界，伟大的作品无一不在提炼情感方面投入了大量精力。我阅读《毛泽东自传》时，身为老体育工作者和体育杂志总编辑，被他老人家对体育运动的热爱深深震动，这是一种伟大的情感。书中写道，我们是热心的体育家，寒假时在田野里，在山上山下行走，沿着城墙行走，跨越溪流行走，天雨时脱去衣服，称之为“雨淋浴”，阳光灼烁时也剥去衣服，称之为“日光浴”，春风和暖时，这算一种运动，叫“浴风”，在已结霜的天气还露宿田陌间，或是十一月还在寒溪中游泳。凡此种种，都可算作是“体格训练” 。也许这对我的身体益处极大 ，后来我对它是多么的依赖 ！在我多次横越南部中国的时候 ，在我从江西到西北进行长征的时候 。
除了伟人传记外，一些名人传记也应展现出丰富多彩的感情世界，对此我深有体会。我写《孟小冬——氍毹上的尘梦》时，在青灯黄卷下，于台北采访她的亲人，领悟到人间感情的无穷力量。我写出孟小冬与命运的顽强抗争，同时也尽力呈现她外冷内热的感情世界。
孟小冬是中国京剧界首席女老生，被誉为“冬皇”，她在20世纪20至40年代末红遍中国大江南北，1947年在上海告别舞台义演，被菊坛盛赞为“广陵绝唱”，两个晚场演出出现万人空巷、一票难求的情景，她早年戏路宽杂，能文能武。九岁时先拜仇月祥为师，因为仇月祥嗓音高亢，所以学习孙（菊仙）派，经常上演《逍遥津》《辕门斩子》《埋灯》《哭秦廷》《闯幽州》等高派剧目。后来广泛学习，先后向多方求艺，学习谭（鑫培）派。到了而立之年，又专程到余叔岩门下学习整整五个春秋，得到京剧余派创始人余叔岩先生的真传，还被老师称为“唯一真传关门弟子”。1925年之后，她曾多次和梅兰芳、尚小云、金少山、裘盛戎、张君秋等知名京剧艺术家一同登台合作表演，于京剧舞台上绽放出耀眼光芒。
然而，有这样一位堪称中国京剧舞台奇葩的人物，1949年之后，他在中国大陆完全消失，没有留下任何踪迹，以至于新中国成长起来的戏剧迷们，竟然对“冬皇”一点都不了解 。
2007年，正逢孟小冬诞辰百年纪念，《中国京剧》用专刊展示了她一生的艺术成就，大陆涌起了一阵“冬皇”热，历史的尘封开始被慢慢拂去。2008年，贺岁大片《梅兰芳》终于打破世纪禁忌，让当时轰动大江南北的梅孟恋故事在八十年后再度成为议论话题。
我被孟小冬的故事感动，也被其高尚人品打动。于是我决定和马思猛兄（大戏剧家马彦祥长子）共同创作“冬皇”孟小冬评传，后来人民出版社出版时改为《孟小冬——氍毹上的尘梦》。我们会以严肃的态度，秉持实事求是的精神，从一个全新的视角，去评说这位曾轰动中国菊坛的一代名伶的坎坷人生。
从前人的一些资料里我们找寻到她粉墨人生中艰辛乃至悲壮的历程，其中具有传奇色彩的是“梅孟啼笑因缘”，她曾与梅兰芳相爱，之后不得不分开，又在1950年不惑之年于香港再次嫁给杜月笙，我们在讲述这位女伶的命运时，不但尽力不同于旧的阐释和评说，还更着重对传主丰富感情的发掘。
我们首次描写孟小冬七岁时的一次“演出”情节，这原本是个没什么“传奇”的场景，我们通过采访她的女儿杜美霞获得启发，对传主复杂的情感进行开掘，让这一情节产生了较强烈的阅读效果。例如：
天有不测风云，正当孟鸿群艰难地四处奔波勉强维持一家生计之时，祸从天降，孟小冬小小年纪便结束了短暂天真烂漫的童年，不得不替父挑起家庭生活的重担。有一天，父亲孟鸿群在天津出演《八腊庙》，他饰演诸彪，这是一出开场戏，在与费得恭的厮打中，他突感不适，一阵天昏地旋，倒在台上，演出被迫暂停，台下观众一片哗然。本来孟小冬正在下场门后看戏，她看着众人把父亲从下场门抬下来，看到父亲勉强站起来，表明无大碍，想要坚持继续演出。七岁的小冬仿佛一下子变成了大人，挺直身体对父亲说：“爹爹，您多休息一会儿，别让台上冷了场，我去给观众清唱一段。”说完，便绕到上场门，挑起帘子登上舞台。台下的观众马上安静了下来，孟小冬大步迈向台口，向台下观众深深地鞠了一躬，表明她父亲身体稍有不适，休息一会儿就能继续表演，随后说道：“下面由我，孟令辉代父加演一段清唱《捉放曹》。”讲完又向台下深深地鞠了一躬，接着向琴师鞠了一躬，说：“听他言，正宫调”。台上台下的人，都被这个俊秀大方的小姑娘惊住了，原本骚乱的剧场瞬间变得鸦雀无声。“听他言，吓得我心惊胆怕”这句话刚说出口，便赢得了满堂喝彩，这一大段唱结束后，“好”声接连不断。孟鸿群简直不敢相信眼前发生的这一切，他看着自己不满八岁的女儿，眼眶湿润了，一阵心酸，泪水如泉涌般流了出来。
这一段，写了孟小冬第一次偶然“上场”，这也是她戏剧生涯的首次“亮相”。这次偶然的亮相，展示了孟小冬成为“冬皇”的必然性。我们抓住了她这次无意中“替父救场”的典型情节，此情节既展示了她聪慧、刚强的天性，又预示了她人生将要面临的坎坷命运。在她对父亲命运多变发出感叹时，给读者留下了不尽的情思，激起读者内心深处对孟小冬前途的进一步关注 ，这看似平常的一段情节，因笔触指向传主心灵，产生了情感的跌宕起伏，进而牵动感染读者的心绪 。
传记文学作品描写传主情感时，主要依据材料设身处地体验和感受传主心理世界，此时传记文学作家应十分谨慎，绝不能脱离传主经历、个性及当时当地环境，更不能哗众取宠、胡编乱造，我们坚决反对那种“媚俗”的虚构。
传记文学作家应尽可能多地占有史料，要深入探访，不能一味照搬照抄前辈资料，要以严谨科学态度写作，如此合理虚构会带来艺术升华，能写出受广大读者欢迎认可的传记文学好作品 。
可参考《陈云传》，该书由中共中央文献研究室编写，由中央文献出版社于2005年出版。
李健所著《中国新时期传记文学研究》，由新华出版社于2008年出版，该书第3页 。
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