访张佳林老师：领略其谦虚严谨的教学风范与艺术气质
访客须知：作为志同道合的人，作者和张家林老师曾经有过双重关系。第一次是在上海雅马哈教育家签约仪式上，我们进行了简短的交流，互相认识；第二次是参加在昆明举行的“第三届全国钢琴教学研讨会”。短短几天，我就认识了张。老师教风谦虚、严谨。 2019年，我很高兴受杂志社邀请采访张老师，让我真正与张老师交流，充分体会到张老师朴素平实的语言背后的艰辛、饱满的状态、丰富的经验、深厚的学识。以及他具有强烈个性的艺术气质。2019年初，我在北京三里屯一家安静的餐厅遇见了刚刚排练完毕的张老师。由于第二天张老师要出城演出，我们简单交流了一下就开始了交谈。这与其说是一次采访，不如说是一次向张老师请教的经历。
崔兰（以下简称“崔”）：张老师您好，请先讲一下您学习的整个过程，好吗？
张家林（以下简称“张”）：我父亲是中国音乐学院声乐老师。我母亲在大学主修作曲理论。后教《四大乐器》，“文革”后转行，在人民音乐出版社任编辑。我3岁多的时候就被妈妈放到了钢琴凳上。一年后，我开始跟随李非兰老师正式学习钢琴。 7岁那年，他转学到了李老师的老师应世珍老师的班。在此期间，他在北京的一些钢琴比赛中多次获奖。 1986年，他意外地以现在被认为是极初级的水平考入中央音乐学院附属小学（如车尔尼的《849》、奏鸣曲、布格穆勒等）。入校后的专业教师都是刚留在学校的人。朱红老师。两年后，朱红老师出国深造，我又回到了应世珍老师的班级，直到应老师全家搬到了新加坡。之后，当时还是研究生的李敏老师给我授课了半年。初三时，我迷恋羽毛球，经常请假逃学。李老师研究生毕业后，我曾面临没有老师愿意接班的困境。附中钢琴系还打算把我调到理论系。当时我画的一幅水粉画参加学校绘画比赛，被陈必刚老师看到。因为喜欢这幅画，陈老师主动提出让我加入他的班级。陈老师非常了解青春期男生的心理和生理特点。 “三从一、一从一”（指从难、从严、从实战出发，在训练过程中坚持大批量训练）的非常规教学方法，使我取得了突出的进步，并在一些方面取得了突出的成绩。已经获得了信心。但当我高二的时候，陈老师从附中调到大学部，不再教附中所有的学生。这次我有幸被调到了周广仁老师的班上，但那是我心理叛逆、贪玩、放纵的巅峰时期。现在回想那一年半的时间，我真的很对不起周老师，让她这样的大师纠正我的错误发音，强迫我背音乐。我真的很后悔，也感到羞愧。
跌跌撞撞考入大学本科钢琴系后，我又回到了陈必刚老师的班级。也许只有陈老师的严格和坚决，才能克制我的懒惰和任性，用他的艺术修养和人格魅力来引导我的审美追求。大学四年，我的成绩从入学时的专业第七名（总共十三名学生）提高到毕业时的第三名。在文化部（现文化和旅游部）直属艺术团体资格评估中，我荣获“钢琴专业第一名”。
在校工作十年后，我于2009年至2011年在中央音乐学院完成了在职声乐伴奏文学硕士学位。我的独奏指导老师是陈必刚老师，伴奏指导老师是陈必刚老师。胡世熙.胡世熙老师是中央音乐学院早期声乐伴奏专业的资深专家。目前我校教研室的多名骨干青年教师都是她的学生。
崔：谢谢您如此详细、谦虚地介绍您的学习经历。那么从独奏者到声乐伴奏者，是什么促使您选择了这个当时并不流行的职业呢？起初是什么样的？
张：我小时候父亲经常在家教学生，所以我对声乐并不陌生。读附小、附中后，我偶尔给父亲的学生伴奏一些歌曲，但从未想过以此为职业。大三时，我受高年级同学的临时邀请，到郭淑珍老师家帮忙“进课堂”、弹伴奏。郭老师大概是喜欢我，钢琴弹得也不错，就询问了我的学习经历和家庭情况。后来我知道爸爸和郭老师是同学，她立刻就把我当成了“自己的孩子”。 。于是我从大四开始就在郭老师的班里“实习”。当时我觉得弹伴奏比教孩子弹钢琴容易，而且不需要背乐谱。而且，很多声乐作品都有器乐所没有的感染力，我也很喜欢演奏。 。
当时郭老师让我和她的新研究生吴碧霞搭档。原因很简单——当时我住在父母家，就在中国音乐学院对面，而吴碧霞是中国音乐学院的学生，所以当伴奏者更方便。当时我并不知道吴碧霞已经是一位著名的民谣歌手了。她刚刚开始跟郭老师学习美声，所以在和她一起工作的过程中，我也掌握了一批意大利古典声乐作品和花腔女高音咏叹调。 。更幸运的是，我以她“中西合璧”的态度，在吴碧霞的前十几场音乐会中担任钢琴伴奏。随着吴碧霞的名气越来越大，也给我带来了“同款”效应——不少业内同学争相邀请“吴碧霞的钢铁搭档”来陪伴。所以当我刚进入声乐伴奏专业领域时，我出乎意料地完成了别人花了十几年甚至几十年才能完成的事情。毕业后就“原始积累”、“成名”。后来我又和迪利伯、张丽萍等国际知名歌手合作，进一步获得了业界的信任。通过与这些歌手的合作，我还学到了极其宝贵的专业规范和舞台素养。更幸运的是，1999年我在学校声乐系学习时，胡世熙、赵碧轩、张惠琴、苏爱丽、吴伟云、陈一心等学长都已经五十多岁了，他们都关心和支持年轻的学生。由于之前的“出国风”，学校里几乎没有30多岁、40多岁的老师。唯一一位技术和艺术水平较高的老师王云熙因身体原因退出舞台。因此，当时系里包括我在内的五位二十多岁的年轻教师，有做不完的工作，有做不完的音乐会要演出，这对于我在短时间内提高专业技能、积累舞台经验至关重要。重要的。
崔：我刚刚了解到您早期作为声乐伴奏者与几位歌手合作的经历。你真幸运！那么，您是如何摆脱“名声”并成为一名真正的伴奏者和合作钢琴家的呢？你经历了怎样的转变？您对刚刚接触钢琴和室内乐合作表演的年轻人有什么期望和建议？
张：现在回想刚上学时的状态，我是一个典型的“无畏无知”。凭借刚毕业时自己较强的技术能力、充沛的体能、灵活的头脑，我经常依靠视奏和“磨练技艺”来应对工作。 ，对于自己不感兴趣的作品，我并没有进行深入的研究。不过，当时我在学校的课业量确实太重了。大约十五年来，我每周上大约四十节课，再加上每年五十到七十场各种类型的音乐会。没有时间静下心来研究工作，也没有静下心来客观审视自己的表现、反思自己的职业地位。真正让我醒悟的是跟两位歌手和张丽萍一起学习。她们都是优秀的女高音歌唱家，但她们的性格和艺术风格完全不同，所以我从她们身上受益匪浅。迪利拜伊老师对音乐有着极其严格和精准的要求，她与芬兰最优秀的钢琴家之一合作了近二十年。回国后，她对我的要求是“和他一样”。这迫使我认真、准确、耐心地对待每一首作品，并仔细考虑歌手的要求。这对于我提高成绩和端正心态有着巨大的影响。张丽萍老师是“最配合”的歌手。她很少对我的表演提出具体要求，排练也很少。不过，她会用一种非常微妙、委婉的方式来表明她对我的表现是否满意。 。尤其是在日常交往的过程中，她对我在审美方面的指导是潜移默化的。日常生活中，她是一个很“凑合”的人，但她对艺术却有着明确的爱恨情仇，绝不会妥协。她根本就不能容忍高大的东西，这一点她和陈碧刚老师也是一样。
我想这两位女高音对我的重要性还体现在他们都对我“说了实话”。正因为他们是我真正相信的艺术家，所以我才真正“认真对待他们的真相”。 ”。我之所以长期保持无知，是因为当我获得了一些“名气”后，外人再也不能让我不高兴了，很少有人再批评我了。即使听到一些委婉的意见，我也听不进去。所以我现在明白了——不仅对于刚刚接触钢琴和室内乐演奏的年轻人来说，而且对于所有刚进入职场的新人来说——一开始太顺利也不一定。过早的成功比失败更危险，有一个足够信任的“批评家”是避免自我膨胀甚至爆炸的关键，而且如果有多个就更好了。
从我的成长经历中，我们其实可以看到，在合作钢琴或者钢琴伴奏相关的职业中，在弹好钢琴的前提下，真正教会我们这个职业的规则和核心技术的是我们的合作者。而在很大程度上，合作者的高度决定了我们能够达到的高度。因此，能够与尽可能多的真正高水平（不一定是著名的）歌手和表演者长期合作是我们专业提升的关键。你之所以能得到这些合作机会，高水平歌手之所以愿意和你合作，首先是因为你钢琴弹得好，也就是你有真正钢琴家的能力，所以人们“看到” “ 你。
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虽然合作钢琴家在艺术和学术层面上与独奏家和独奏家平等，但在专业领域和舞台角色方面，他们通常受到“钦佩”。比如于谦有今天，是因为他的搭档是郭德纲。当然，这是他能够配得上郭德纲的前提。
崔：您刚才提到演奏伴奏或室内乐也需要有良好的钢琴独奏基础。您能详细谈谈两者之间的关系吗？
张：不用说，如果一个钢琴家作为独奏家有很好的职业前景，他一般不会全身心投入到合作钢琴领域。这就像一个有世界冠军能力的羽毛球运动员一般情况下不会主打双打。但双打选手也必须是单打高手，才能合作成为双打冠军。这并不是说如果你根本打不了单打，双打也能打得好。曾经有句话说：“独奏弹得好，伴奏不一定弹得好”。在40多年前能弹奏《740》已经令人羡慕的时代，这句话也许很适用，因为当时国内“独奏弹得好”的标准太低了。今天我们很早就鄙视那种只能“又快又响”地弹奏而不擅长的“独奏家”，所以我想修改一下那句话：“如果他能弹得好，他就能弹得好”。如果他愿意的话。”很好的伴奏”。许多独奏者在演奏室内乐或伴奏时表现不佳。这是因为他们不重视，不认真修行。也许是因为他们得到的钱较少。简而言之，他们只是在开玩笑，并不想认真研究他们合作的乐器和作品。而独奏者如果全力以赴、充分准备地演奏合奏和艺术歌曲，往往会比专业的合作钢琴家表现得更好。我最喜欢的《冬之旅》、《爱》和德彪西的艺术歌曲都是独奏大师写的。因此，我觉得从事合作钢琴的人，只要身体和时间允许，就应该尽可能地继续学习和演奏独奏作品。这对于他们的合作状态来说是非常有利的。我太懒了，但我经常演奏三重奏和器乐奏鸣曲，声乐伴奏对我的好处是巨大的。所谓“举重如轻”，关键在于“举”起更重的东西。
崔：我非常同意您刚才所说的独奏作品研究与室内乐作品研究之间的互补关系。那么请介绍一下您在中央音乐学院开设的“声乐伴奏艺术”专业。作为国内最早的钢琴伴奏相关专业，学校的教学政策是怎样的？我相信大多数年轻钢琴家都非常有兴趣学习它。例如，对学生的表现有什么要求？独奏作品和室内乐作品有什么要求？
张：首先要明确的是，我们培养的是钢琴伴奏，而不是“艺术指导”（中国大陆“钢琴伴奏”和“艺术指导”这两个术语的关系和由来，请参见《钢琴伴奏》） ，钢琴合作还是艺术指导？”，最初发表于2013年5月16日《音乐周刊》）。 “歌剧艺术指导”专业在我院还设有硕士、博士点。商音是本科生开设的，但都是指挥系的。声乐艺术指导的核心工作是声乐教学和歌剧排练指导，而我们专业的培养目标是成为一名能在舞台上与顶尖歌手合作的钢琴伴奏者。底线是获得国内专业音乐学校和音乐表演团体的资格。日常钢琴伴奏工作。
我们目前的招生名额是每年两个。学生来自国内各音乐院校钢琴演奏相关专业。考试曲目要求请参阅招生简章。由于每年报考的学生中也包括我校钢琴系本科毕业生，因此我们对考生独奏表演的期望大致是中央音乐学院钢琴系本科毕业生的平均水平。至于伴奏水平，每年都有很大差异。这取决于报考的学生的个人情况，很大程度上也取决于他们聘请的歌手的演唱水平——只有唱得好，才能展现出自己的演奏能力。好吧，歌手的语气忘恩负义，再美妙的伴奏也会大打折扣。
崔：那么入学后，您是如何培养这些学生在独奏和室内乐方面的综合能力的呢？他们研究什么样的作品，有什么样的艺术实践和合作经历？另外，您对他们毕业后的职业选择有什么建议？
张：每个老师培养学生的想法和方法都不同。我个人对研究生的教学方式是，一年级的时候，我会让他们从意大利古典声乐作品和黄紫、青竹的艺术歌曲开始。首先是我弹，学生唱，然后学生自己弹唱，最后学生弹唱。 ，同时深入研究作品的背景和诗的内容。一年级第二学期，学生将学习一到三部歌剧的概述，重点是常用的咏叹调和二重唱。对于独奏能力较强且不是我校钢琴系毕业生的学生，我会要求他们在第一年准备一场公开演奏会，比如一场李斯特音乐会、一场勃拉姆斯音乐会。这是为了督促他们继续发展自己的技能。另一方面，也使他们能够获得钢琴系同学和老师的尊重，这对他们的未来非常重要。
从二年级开始，我们的教学大纲要求每个研究生都必须参加伴奏练习，教研室会安排他们与声乐学生合作，或者上歌剧排练课、合唱课。同时，他们还要准备一套独奏作品和大量欧洲浪漫主义时期的艺术歌曲，因为这是他们两场毕业音乐会的主要内容。毕业生需要完成两场50分钟以上的音乐会。第一首是一半独奏一半伴奏的作品。伴奏作品必须包括但不限于19至20世纪的欧洲艺术歌曲和中国声乐作品；第二部分是伴奏部分。要求保持不变。另一半，您可以选择独奏（不包括协奏曲）或最多五件乐器的合奏（不包括双钢琴）。
目前，我校毕业生就业形势较好。我们有中央音乐学院、中国音乐学院、天津学院、沉阳学院、星海学院等音乐学院以及中央歌剧院的毕业生。大多数毕业生都能学以致用。对于学习钢琴的研究生来说，生存不是问题。至于致富，就看你和谁比较了。没有尽头。社会地位固然重要，但很多东西，比如户籍、编制、职称等，确实可以影响心态，但又不能决定心态。每个毕业生都会有自己不同的价值观，但我认为真正决定他生活质量的是他的家庭状况，包括与父母的家庭和与爱人的家庭。学钢琴的人在这方面往往比较幼稚，所以需要好运气和努力。当然，一个人住也好，但一定要早下决心，坚定不移。
崔：我一直在关注你的演唱会信息以及在微博上分享的唱片等内容。我觉得您是一位多才多艺、兴趣广泛的艺术家。您能告诉我们您的钢琴三重奏吗？您如何兼顾教师、声乐伴奏者和合作钢琴家的多重角色？
张：我和大提琴演奏家宋昭是小学、中学、大学的同学和好朋友。大学毕业后，他回到家乡天津，隐居了一段时间。 2005年元宵节他来北京看我，当时我们都遇到了职业发展的瓶颈，充满了犹豫和无聊。于是喝完酒后，我们决定组成三人组一起玩。小提琴家张敬业比我们小四岁。他一直是宋昭的好朋友，也认识我。他原本是著名的“北京四重奏”成员。恰巧当时“北京四重奏”解散了。在他的“间歇期”，他和我们组成“基因三人组”纯粹是为了好玩。我们能够合作至今的主要原因是相互信任和缺乏雄心。如果说我们这十四年来没有任何功利的想法和追求，那是不现实的，但我们不竞争。我们在一起吃饭和聊天的时间比排练的时间还多，我们变得更像家人而不是同事。而且，这三人与我们的“专业工作”相关，但并不重叠。玩三人组对我们来说是休息、放松和净化，这十年来我们也积累了一批默默支持我们的粉丝。在北京和武汉，千余人的音乐厅爆满而没有免费门票的情况屡见不鲜。这也是一件非常有成就感的事情。
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老师是我的社会身份，声乐伴奏是我的专业内容，伴奏是我的自我定位。我的父母和祖父母都是或曾经是老师，在教学方面我并不谦虚，但我确实有这方面的天赋。声乐伴奏是我迄今为止从事时间最长的职业。无论是演唱会数量、唱片还是合作歌手的质量，我在国内都有一定的资历，积累了比较丰富的经验。但我才四十岁出头。按照我们这个行业的规则，未来二十年我应该发展成为一名声乐教练。然而，这不是我的野心。我还是希望做一个比较简单的钢琴演奏家。或者（）。然而，“艺术歌曲”不仅在中国，而且在整个亚洲都几乎没有市场。做一个主要演奏艺术歌曲的合作钢琴家是不现实的。所以现在我把更多的精力投入到器乐上，我是一个“无名小卒”，所以没有压力，而且有很多永恒的作品激起了我的好奇心。同时，如果我想像样地演奏重奏作品，我必须不断练习，这也推迟了我在声乐伴奏领域这个“专业工作”领域的更年期。
崔：您在中国很多音乐厅使用过不同的钢琴，并与不同的艺术家合作过。根据您的经验，如何才能快速与合作者建立融洽的关系，并在演出前快速上演？寻找最佳的声学平衡？
张：我认为关键是理解——了解你自己，了解钢琴，了解音乐厅，了解你的合作者。首先是了解自己近期的技能和身体状况。大多数情况下，我们无法在音乐会前将自己的身心调整到最佳状态，因为音乐会的时间通常不是我们设定的，而且学校和孩子们不会给我休息一天，因为我要准备音乐会。因此，知道自己能在什么状态下表演，是快速找到与协作者平衡点的前提。二是对钢琴的理解。这主要需要充足的时间进行钢琴测试和舞台表演。我通常会提前四个小时到达音乐厅，与钢琴“交流”两个多小时。钢琴是有“生命”的。即使我对钢琴非常熟悉，我仍然需要给钢琴足够的时间来适应我。试琴的过程也是适应音乐厅声音的过程。但有些音乐厅坐满观众时声音就会“干”，所以在舞台上行走时应尽量让声音“湿润”。至于对歌手的理解，其实是一个默契配合的问题，需要时间和表演的积累。但如果你有足够的经验，即使偶然遇到合作者，你也可以在几分钟之内了解对方的技术和音质特点，并做出相应的调整。至于声学的平衡，这其实是一个非常微妙的问题——一场音乐会结束后，不同的观众往往会有不同的看法。比如声乐系的大三学生总会觉得“钢琴的声音有点大”，而妈妈则总会觉得“你的声音可以大一点”。因此，最安全的方法是要求歌手走上舞台时找一个自己信任的人在观众席上聆听，并相应地调整平衡。只要歌手觉得最后的平衡是完美的。
崔：您最近活跃在室内乐舞台上，演奏了很多钢琴三重奏作品。您认为年轻钢琴家应该按照不同的难度划分和选择钢琴三重奏作品，从而逐步建立室内乐？发挥的水平和配合的默契程度？
张：学习室内乐的核心问题是尽可能推迟“解散”的时间。一般能坚持五年以上的团体可以“出来”，但一般都坚持不了五年。除了转学、工作、家庭、婚姻等内部因素外，拥有足够数量的演出是维持团体关系最重要的外部因素。因此，我个人认为，对于已经基本完成独奏演奏技术提升的学生来说，学习钢琴三重奏作品的顺序大概应该与独奏演奏的顺序相反——先从浪漫主义时期开始，然后再回到古典音乐。对于没有重奏经验的学生，可以从门德尔松、圣桑、德沃夏克的钢琴三重奏开始。这些作品只要个人功力好，合作起来并不算太难，而且表演机会也很多。这是继续前进的最好动力。之后，你可以学习肖斯塔科维奇、柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、勃拉姆斯等作曲家的作品。期间还可以穿插学习贝多芬的两首作品Op.70和Op.70。 97“大公”。之后，如果乐队还没有解散，他们可以合作创作贝多芬的作品。 1，以及莫扎特和海顿的作品。我觉得最难的是莫扎特，因为他那个时代的钢琴有很大不同，在当代钢琴上弹奏他的三重奏和二重奏在声学平衡和断奏控制上太难了。但如果你是附中学生或者兼职钢琴学生，你还是应该从海顿和约翰·克里斯托弗·巴赫的三重奏开始。毕竟对于硬实力的要求并不高，所以上手并不算太难。
崔：感谢您分享您对表演和教学的见解。回顾自己的成长历程，您认为最重要的是什么？您能给年轻钢琴家，特别是从独奏钢琴家逐渐过渡到合作钢琴家的专业学习者一些话和建议吗？
张：最重要的可能是性格、心态和运气。我成长的生活环境，以及家人对我的溺爱和包容，让我没有强烈的竞争感和紧迫感。这样的出身其实还挺适合我的工作——在一个注定不可能成为“主角”的职业里，在这种环境下，一个咄咄逼人、争强好胜的钢琴伴奏者会很惨。就算他演得再好，也会受到业界的排挤。而且从身为教师的父母对我负责、严谨的教诲来看，我觉得我应该算是一个比较“靠谱”的人。我有一个座右铭——努力工作，不战而屈人之兵。我觉得按照中国人的平均标准，我做事还是比较认真的，但是我并不是特别追求完美。这种心态特别适合国内环境的需要。我之所以能有这样一种不着急、不争的心态，是因为我的家庭背景，让我从小就遇到了国内那么多最好的老师，也因为我的身份“自己的孩子”，很快就获得了业界的认可。信任和支持。而且，在我最贪玩、最无知的少年时，我遇到了像陈必刚这样能够欣赏我的导师；在我最混乱、最“大二”的大学时期，我遇到了赵世民，他引导我进行理性、逻辑的分析和思考。老师，这都是我的运气。
所以如果你觉得我现在的情况还不错的话，其实我没有太多的经验可以借鉴。此外，当我刚从大学毕业时，没有多少人对钢琴伴奏者的工作感兴趣。人才短缺，行业的气氛非常和谐。只要您有能力并且不怕疲倦，就有无限的表现空间。现在，我们的行业相对“炙手可热”，年轻的新兴人数大量出现，而我们这一代人仍在退休，所以似乎人们在任何地方都在招募，但是没有多少机会真正地“得到”领先”。
实际上，我仍然需要别人的建议，所以我只能说是一个事实，我希望这会有用。钢琴伴奏业务中最大的困难是，评估我们的专业技能的人通常不是钢琴演奏者，因此我们经常感到沮丧。但是这些评估和批评很少是完全不合理的，但是另一方的表达和目的之间可能会有不匹配。例如，如果小提琴手说钢琴演奏得太大，那不一定是分贝问题，而是和弦水平不清楚。如果歌手说速度太慢，那并不一定意味着速度慢，而是节奏丢失了，音乐听起来不正确。 “走了”。不是钢琴演奏者的人很难准确描述钢琴问题的原因，但是在其他人提出的问题之前，必须有一个问题。目前，我们需要在各个方面搜索问题，”翻译“另一方意见的真正意图。然后改进，合作将在健康发展。
除了误解专业交流的误解外，刚进入该行业的钢琴伴奏有时会遇到歧视，甚至欺凌并非良性。这是根据资历的所有行业遇到的。有两种使自己端庄的方法 - 一种是尽可能弹钢琴。欺负弱者和恐惧是人类的普遍天性，而我们的力量来自卓越的商业。另一个是除了伴奏外，还要在其他领域发展您的技能。能力，当您可以在不伴奏陪同的情况下生存甚至更好地生活时，您的合作者将不由自主地与您相处，并真诚地感谢您的才华。
CUI：谢谢您，张老师以如此有趣而幽默的方式与我们分享有关演奏，教学甚至生活的许多经验。尽管您的语言非常“脚踏实地”，但我们已经理解并感受到了您的“高级”专业经验和艺术成就。很高兴与您聊天，非常感谢您的分享！
在与张老师的三场会议上，我逐渐在微博上宣布了该行业的著名伴奏者。作为上学大学声乐和声乐系的艺术总监或张老师一直强调的“钢琴伴奏老师”的“钢琴伴奏老师”看到了他严格的学术态度，谦虚的个性，高效的工作状况以及他对这个行业的奉献精神。尽管张先生一直以“简单的方式”描述他对业务的追求和奉献精神，并强调他的幸运经历“不能复制”，但作者仍然希望通过本文，我们可以“复制”他的专业精神和尊重他的合作者。理解和尊重，以及对音乐和钢琴的持续热情。
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