机器人跳舞是真的吗-跳舞机器人是谁发明的-跳舞机器人是否用了人工智能

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因而，艺术哲学与艺术哲学家对舞蹈研究的忽略，仍旧值得关注。

二、原始舞蹈的意识

黑格尔觉得舞蹈属于一门不成熟的艺术。他认为主要是因为舞蹈缺乏理性，不管是舞者还是观众，都无法“从此获得一些思想”。舞蹈仅仅是人的一种惯性和习俗罢了，所以舞蹈是一种无意识的活动。

人们或许以为如果黑格尔活在当下，能够看到当代舞蹈家的创作情形，就不会持有这样的看法，但他明确指的是原始舞蹈。所以我们确实应该从原始人开始跳舞的时候开始讲起，去分析原始跳舞的人是否受意识支配。原始舞蹈作为原始人类最早的艺术，自从人与动物区分开的那一天起，就已经进入了人的意识范畴。艺术史家 Ernst 格罗塞称：“现代的舞蹈仅仅是一种退化了的具有审美和社会价值的遗留物而已。而原始的舞蹈才是原始审美情感最直接、最完美且最有力量的展现。”他还认为：“在所有原始艺术当中，没有哪一种像舞蹈那样具有如此高的实际意义和文化意义。”他将现代舞蹈和原始舞蹈进行比较，明确表明只有原始舞蹈能最真实地抒发人的真情实感，并且只有舞蹈才具备更高的文化意义。他所注重的正是人的思想情感的表达。由于原始人类尚未掌握科学知识，他们的疑惑只能依靠幻想来解决，通过神话故事和传说进行推测与想象。各种自然现象，比如风雨雷电的发生，以及生物成活的轮回，只能被解释为是神力导致的。这种思维状态，恰恰是原始人的意识所反映出来的。

彩陶盆

原始时代遗留的山崖壁画表明，人类从远古到有历史记载以来，舞蹈已达很高水平。出土文物也表明了这一点。表现舞蹈的彩陶盆、舞俑等同样表明了这一点。青海省大通县孙家窑文化遗址出土的舞蹈纹彩陶盆证明，中国人早在五千年前就已在跳着一种舞蹈，这种舞蹈是以击地为节、连臂起舞的“踏歌”式舞蹈，这不能说是无意识的活动。人类学家考察后发现，远古人类的舞蹈几乎是全民性的活动，这表明那时人人都会跳舞。那么，人在没有号召、没有明确规范，甚至没有传教的情况下为什么会跳舞呢？在我看来，原始舞蹈的高度发展至少是受到了五种意识的支配。

一是受宗教意识的支配。王国维早就提出歌舞的起源与巫有关，而巫则源于上古时期。人们知晓巫人必定擅长歌舞，因为这是他们在从事巫事活动时所具备的能力和方法，也是他们最基本的工作方式。歌舞既是他们与上苍进行交流的方式，也是他们传达神灵意志的最佳途径。巫作为一种职业，拥有着至高无上的权力，他们有可能就是部落的首领。最早的专职宗教职业者是巫，他们的主要工作是祭神。神话出现的时代没有文字记载，其传播依靠人们口耳相传。在这些仪式里，舞蹈起着非常重要的作用，也就是所说的“巫之事神必用歌舞”。原始人类的物质与精神生产起初是混通的。后来才出现了礼和乐的概念。在此之前，它们完全包容在巫术、礼仪、原始图腾之中。这种情况一直到春秋战国时代才分化完毕。

周代开始制礼作乐之时，整理了前代遗留的《云门》《大章》《大韶》《大夏》《大濩》这些乐舞。并且还加上了周代新作的《大武》。之后，将这些乐舞统称为“六代乐”。《周礼》有记载，舞云门时要“奏黄钟，歌大吕”，其用途是祀天神；舞《咸池》时要“奏太簇，歌应钟”，用于祀地祇；舞《大韶》时要“奏姑洗、歌南吕”，用以祀四望；舞《大夏》时要“奏蕤宾，歌函钟”，用来祀山川；舞《大濩》时要“奏夷则，歌小吕”，用于享先妣；舞《大武》时要“奏无射，歌夹钟”，用以享先祖。这一记载表明，早在三千多年前，祖先的乐舞活动就已经完全是人为规定的了。这种规定是经过周密思考而设定的行为，虽然带有“习俗”的性质，但绝不是仅仅为了“赏心悦目”。它是有目的的祀天、地、山川、四方、父母、祖先等活动，这些都是不可随意更改的意识活动。

艺术人类学家认为，人对神的崇拜以及取悦神是原始艺术的重要母题。原始宗教能够说是舞蹈艺术产生和发展的主要推动力量。原始人生活在一个世界里，这个世界由各种超凡的神灵主宰，这些神灵包括尚未发展成人的超人或生灵，还有具有巨大魔力的神灵鬼怪，以及像电流一样隐藏在事物之中的好运气和坏运气，这些都是构成这个原始世界的主要现实。艺术创造有其推动力，这种对所有人都显得极为原始的推动力，首先在周围这些神怪的形象里获得了自身的形式。那祭坛或图腾旗杆周围的魔圈，以及“基瓦”（即神庙）之内的圣区，都是理所当然的跳舞场所。因此，美学家们坚信，在原始的人类生活中，舞蹈必然首先在各种神秘力量控制的王国里产生。

二是受生命意识支配。生命概念在艺术哲学中有着崇高的地位。黑格尔称：“若进一步探究，生命的理念在现实的有生命个体中怎样得以认识呢？答案如下：其一，生命必须以身体构造的整体形式存在才具有实在性；其二，这种整体不能呈现为固定且静止的事物，而要展现为观念化且持续不断的进程，在此过程中能体现出活的灵魂；其三，这种整体并非受外部因素所决定和改变，而是从其自身形成并发展，在这一过程中它始终作为主体的统一体，并与自身保持关联，以自身为目的。”黑格尔或许并未意识到，他所描述的生命现象如同描绘舞蹈一般。在世界上，拥有这种“实在的”“身体构造的整体”的，首先应当推举舞蹈艺术。只有舞蹈在这种非静止且能显现观念的过程中，才能够展现出“活的灵魂”。这种存在并非是由外在给予的，而是自身形成和发展起来的。可以说，只有舞蹈是纯粹发生在既包含肉体又包含灵魂的完整身体上的。

原始人舞蹈的生命意识是为了能够“活着”，这种意识极为强烈。只有这种意识存在，人们就会不由自主地想要舞蹈，无需动员，也无须强迫。21 世纪中国大妈们的广场舞这一现象，让当代人类对此得到了确证。而这一“返祖”的舞蹈现象，最能体现这一点。诗人闻一多说：一方面，在高度的律动之中，舞者自身能够获得一种生命的真实感，也就是觉得自己是活着的那种感觉，这是一种满足。另一方面，观者通过感染作用，也能获得同样的生命的真实感，这同样是一种满足，而舞的实用意义就在于此。[10]闻一多所写的这唯一一篇关于舞蹈的文章，谈论的是人类在舞蹈中所表现出的最基本的生命意识。

西方哲学家大多倾向于将人的肉体与精神分离开。在理性至上这一传统的作用下，他们甚至把肉体视为罪恶的源头，同时把灵魂抬升到极高的地位。然而，按照中国哲学的整体观来考量，肉体与精神是不能分离的，只有二者统一起来，才构成完整的生命。在西方，有少数哲学家，比如尼采，他对舞蹈的看法与其他人不同。另外，还有英国哲学家赫夫洛克·埃里斯，他有一句名言，让不少舞蹈研究者觉醒：“倘若我们忽视舞蹈艺术，那么我们不仅无法理解肉体生命的最高表现，而且对精神生命的最高象征也同样茫然无知。”赫夫洛克将舞蹈的肢体运动视为“肉体生命的最高表现”，同时也视为“精神生命的最高象征”。这恰好精准地展现了原始舞蹈生命意识的两个完整方面，并且给予了合理的统一。

一是受象征意识的支配。古人的思维具有单纯性，这一点是毫无疑问的。尤其是在科学未能正确解释自然现象的时候，他们更倾向于接受神话和传说。他们善于将那些无法用语言或文字表达的深奥道理隐藏在故事之中，并且懂得故事背后所蕴含的内涵。

象征是借某一物来指代另一物。在原始部族里，男人手持木杆并围着土坑严肃地跳舞。他们知晓那个木杆和土坑分别象征着男女的生殖器官。他们跳舞时，木杆要不断地杵动。这象征着繁衍生息和传宗接代。这既是一种暗示，也是一种比喻。但人人都能理解，因为他们的意识让人们明白，只有多跳这种舞蹈，其家族才能人丁兴旺。这种舞蹈在远古时代不是色情活动。这种舞蹈在远古时代是必须参加的活动。这种舞蹈在远古时代是正大光明的活动。

黑格尔称：“象征通常是直接呈现在感性观照中的一种既成的外在事物。对于这种外在事物，我们并非直接就其本身去看待，而是依据它所暗示的一种更广泛、更普遍的意义来审视。所以，在象征中应当区分出两个要素，其一为意义，其二为这个意义的呈现。意义乃是一种观念或对象，无论其内容为何，而呈现则是一种感性存在或一种现象。”10 前面提到的那个繁衍性舞蹈，成为了黑格尔这段话的真实注释。因为当时语言文字尚未产生或者还不发达，所以这种象征意识会特别强烈。这就是为什么跳这种舞蹈既不会不认真、不严肃，也不会羞怯，因为他们的动机是纯洁而高尚的。

一是受社会意识所支配。原始社会的构成，源于人对生命和生活有着强烈的渴求。为了能够存活下去，为了让氏族繁荣强盛，人们必须聚集在一起相互取暖。所以，氏族中的人都会自然而然地去维护群体的存在，也都会自觉地团结起来，遵守纪律。在这样的群体生活当中，舞蹈成为了最好的方式，故而舞蹈成为了原始社会最为美丽的一道风景。可以想象，原始时代盛大的舞蹈场面完全象征着社会秩序。所以在部族交往中，它是一种对文化与文明的炫耀。无论是参加者还是旁观者，都一定会为之动容。对此情景，格罗塞曾有这样的描述：“在跳舞达到白热状态时，许多参与者都融合为一个整体，仿佛是被一种感情激发而动作的单一体。”在跳舞期间，他们处于完全统一的社会态度之下。舞群的感觉和动作如同一个单一的有机体。原始舞蹈的社会意义就在于其能统一社会的感应力。他们领导并训练一群人，在他们组织散漫且不安定的生活状态中，他们的行踪常被不同的需要和欲望所驱使，能让这群人在一种动机、一种感情之下为一种目的而活动。它将秩序和团结至少带入了这些狩猎民族无定的生活中。除战争外，舞蹈或许是原始部落的人能感觉到休戚与共的唯一事物，同时也是对战争的最佳准备之一，因为操练式的舞蹈在很多方面相当于我们的军事训练。在人类文化发展史上，要过分估计原始跳舞的重要性是一件困难的事。一切高级文化是基于各个社会成分的一致且有秩序的合作，而原始人类通过舞蹈来对这种合作进行训练。那时人类维护社会秩序的诸多手段尚未形成，舞蹈能够带来秩序、团结以及群体力量。

五是受审美意识支配。在长期的部族舞蹈活动里，审美意识来得较晚，但它必然会产生。人类在最早认识人的本质并进行对象化的过程中，舞蹈是最早出现的形象，因此最初的审美也是在这里形成的。人们相信在原始舞蹈的某个时刻，人会自然而然地进入最初的审美状态。他们开始用不同寻常的眼光去审视别人，同时也能从别人的舞步以及装饰中察觉到自身的美，而这就是原始性的艺术欣赏。

对此，易中天进行了如下分析：如果先把混杂在原始舞蹈里的巫术、宗教、伦理、公共关系等因素暂且抛开（虽然这些因素实际上常常已与原始舞蹈融合在一起），然后用一种只就舞蹈本身来谈论舞蹈的方法去看待原始舞蹈，那么就可以不难发现，在舞蹈中表现出来的，首先是一种有着自我炫耀、自我表现以及自我显示的心理。无疑，当人类能用舞蹈来认识自己与世界时，就自然会产生装扮自己的想法。比如会考虑穿什么样的衣服，戴什么样的饰物，胸前或腰间是否要挂炫耀的东西，脸部或肢体是否要配上纹饰。于是，那些猎物弯曲的牙、被磨成圆珠的骨头、色彩斑斓的鸟羽开始遍布全身，再配合上要跳的舞和要唱的歌，这就是美的装扮与审美的开端。易中天进一步分析说：有原始人体装饰的地方就有原始舞蹈，并且这二者紧密相连。这让我们意识到，舞蹈的诞生如同人体装饰一样，有着深刻且内在的心理原因，并非仅仅是劳动方式或者巫术礼仪之类的。人们舞蹈并非因为外在原因，而是内心冲动。正因如此，它才成为原始民族中每个人都自觉自愿且迫不及待要参加的活动。……也就是说，舞蹈作为人体的律动，是宣泄和表达内心情感以求得平衡的最佳方式，所以无人不想手舞足蹈。

原始形态下的舞蹈，一方面最准确地反映了人类艺术的起源；另一方面也最能反映黑格尔所需要的够得上完善艺术的标准。我们谈论的原始舞蹈，今天大多已经消失不见，然而它们被珍藏在古老的历史文献中。这样的舞蹈表现，显然不是习俗，也不是无思想、无意识、无观念的玩意儿，所以不只是“赏心悦目”而已。

三、舞蹈：意识的肢体表现

许多国家的百科全书都有相关记载，在欧洲中世纪的时候发生了一场“舞蹈病”的狂潮。有一些人突然开始成群结队地跳舞，并且跳舞的人数在不断增多。他们处于一种迷狂的状态，沿着城乡的大道一边游行一边跳舞。甚至有记载说，教堂的神父原本打算出面制止这种情况，然而没想到他自己也投身到了这股狂潮之中，成为了一名舞者。这种具有传染性质的现象，因为对其病因和病理没有统一的结论，所以到现在仍然是一个谜。据说这种现象已经泛滥了将近一个世纪。或许人们会提出疑问，难道那种处于“舞蹈病”狂潮中的舞蹈也是受意识支配的吗？如果答案是肯定的，那么他们是受何种意识支配呢？

依今天对社会心理状况的分析，“舞蹈病”是一种社会心理表现或者发泄。中世纪一直被视为欧洲最黑暗的时代，当时有着高压的宗教统治，还有饥荒和疾病，同时还伴有禁舞的管制。这些情况笼罩着欧洲社会，压抑着人们的身心。因此，舞蹈成为了一种内在的反抗形式。它的消失是在文艺复兴之后。我们是否可以认为文艺复兴医治了社会心灵的创伤呢？进而“舞蹈病”是否也被抑制了呢？

人类生活是舞蹈唯一的源泉，这并非空谈理论。易中天曾言：“舞蹈能够被看见，然而能被看见并非舞蹈的目标，也不是舞蹈的本质。也就是说，舞蹈的目标不像雕塑、绘画、摄影以及电影、电视那样，是为了构建出空间可视的形象。”舞蹈是否可视，以及是否有人观赏，这些都不重要。这是舞蹈与雕塑、绘画、摄影、电影、电视以及戏剧之间最重要的区别。雕塑的“雕”与“塑”，绘画的“绘”与“画”，摄影的“拍摄”以及戏剧的“表演”，这些都并非目的所在。它们的作用是将雕、塑、绘、画、拍摄和表演出来给人观赏。雕、塑、绘、画、拍摄和表演仅仅是手段而已。而舞蹈的“舞”“蹈”或者说“跳”，既可以是手段，又可以是目的，并且更主要的是目的。真正的舞蹈，是严格意义上的舞蹈，它不是为了跳给别人看或者看别人跳，而是自己在跳。原始舞蹈就属于这种真正的舞蹈。而那种作为表演艺术和观赏艺术，由一部分人跳给另一部分人看的舞蹈，仅仅是舞蹈的“异化”形式。这种“异化”是劳动异化所导致的必然结果。在物质生产领域，脑力和体力劳动开始分工并分离。随之，艺术生产也出现了物质与精神的分离情况。一部分人成为了艺术产品的生产者，而另一部分人则成为了艺术产品的消费者。这样一来，舞蹈这种最能展现精神与物质（肉体）统一性的艺术样式，就变成了一部分人表演给另一部分人观看的表演艺术。当我们弄清楚原始舞蹈和现代舞蹈的差别，并且明白舞蹈艺术与其他艺术的差别，就能够清楚地知道，只有继承和发扬原始舞蹈的本质部分，才能够让舞蹈艺术始终保持鲜活性。

从原始舞蹈与意识的关系去看，我们难道能否认舞蹈是因为受人的意识支配才得以发展且得以早熟的艺术吗？倘若哲学家们意识到这一点，舞蹈艺术还会被忽视吗？实际上，在舞蹈发展成为表演艺术之后，人对舞蹈的支配意识反而变弱了。特别是在职业训练方面，职业舞者很容易被训练成具有“条件反射”特点的舞者。也就是说，当舞者完全失去了意识的支配以及思想情感的表达时，那与动物的“条件反射”其实差别不大了。如今人工智能的时代已经到来，当机器人能够完成舞者的全套技能时，那么舞者最终究竟还剩下些什么呢？

易中天的《艺术人类学》以及他与他人合著的《人的确证——人类学艺术原理》里，关于舞蹈的观点，主要源自格罗塞的《艺术的起源》。在《人的确证——人类学艺术原理》中，舞蹈被定义为：舞蹈是人为了去体验和传达情感。并且是在一定空间里，用人体创造出的有节奏、有韵律、有姿势、有视象以及程式化的律动形式。人类学视角认为舞蹈是体验和传达“情感”或“生命感”的有意识的艺术活动。那么从艺术哲学视角该如何定义呢？在理解艺术哲学家黑格尔在《美学》中强调理念重要并作出“艺术是理念的感性显现”的定义时，我们可以用同样逻辑作出这样的定义：舞蹈是意识的肢体表现。这样，在“情感”“生命”“理念”“意识”等概念里，可以确认人类舞蹈必定是意识活动与身体运动的统一，而不是单纯的肢体运动形式。这是论及舞蹈时应当达成的最基本且最重要的共识。

沃尔特·特里曾有相关论述，此论述被转引。该论述出自《美国的舞蹈》，由田景遥翻译，由中国社会科学出版社于 1983 年出版，其所在页码为第 5 页。

作者吕艺生，1937 年出生，黑龙江汤原人，是博士生导师，享受国务院特殊津贴，曾担任北京舞蹈学院院长、学术委员会主任，也是教育部艺术教育委员会常务委员，主要进行舞蹈基础理论和舞蹈教育研究。

来源：《文化艺术研究》(杭州)2020年第20202期